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论作为文学史尺度的美学时间
出处:丹东市教师进修学院艺体部 发布日期:2019-02-12  

没有什么东西是永恒的,时间在铸造一切,时间也在改变一切。文学史研究,正像其他艺术史研究以及一些人文社会科学的历史研究一样,有必要建立一个时间平台。我们要透过时间的视角,来考察具体的某个人与某件事,考察一种现象,一个思潮。这种平台同时也是一个尺度,依据这个尺度,可以很好地对文学史的种种发展、进步和变化进行度量。

1.从文学史如何可能谈起

文学史如何可能这个问题,似乎在许多人的脑海里并不存在。许多人会认为,过去就已经有很多的文学史写出来了,它们的存在就已经证明了文学史的可能。由此就产生了一种通行的看法,文学史就是过往文学的记录。这里面包括出现了文学家,产生了文学作品,于是,文学史就是对作家和作品的整理、编辑和叙述。

在历史学中,也有过这种看法。在古希腊,一种素朴的历史观认为,历史记录具体事件,就是写“阿尔基比阿德斯做过或遭遇过的事”[1]。但是,这种观点早就过时了。对于后来的历史学家来说,历史并不仅仅是事实的记录,还有历史发展线索的寻找、历史发展的动力和规律的思考、历史事件的原因和后果,以及社会生活中各因素的相互影响情况等等。

事实上,文学史也是一个复杂的存在。这里面有规范性的认定。研究者要回答这样的问题:哪些写作是文学创作,从而哪些文字材料可被看作文学作品,并因此可写入文学史?近年来,关于文学史应包括的内容,有很多争议。例如,中国古代的史传文字是否可写入文学史?当代人所写出的古体诗是否可写入文学史?网络文学是否要文学史?这方面的论争很多。论争者或声情并茂,或义愤填膺,要发起为某类写作声张正义的运动,保护某类文字进入文学史的权利。他们的所思所讲,都指向了文学史学的诸多复杂问题。文学史还与其他一些外在的发展有关。例如,究竟是口头还是书面的文学,不仅与文字和书写的历史有关,与印刷术的发展有关,还与图书编辑发行的历史,与图书市场的发育程度,以及人们的阅读习惯、社会流行的阅读风尚等等有着密切的关系。

本文重点所要说的,是关于时间的理解。一般说来,历史说上下古今之事,而地理说四面八方之事,因此,历史学处理时间,而地理学处理空间。许多史学上的问题,都是从对时间的认识衍生而来的。文学史是一种历史书写,因此也不可避免地存在于时间之中。时间观构成文学史写作的依据。

涉及到文学史的写作,流行着两种时间观:一是物理时间,二是个人时间。物理时间,是指时钟和日历所标示的时间。在文学史上,有一种纪元划分法,按照世纪划分文学。例如法国文学史学分成五个亚学科,分别研究16、17、18、19、20世纪的文学。德国文学、英国文学、意大利文学等,也多少有着类似的分野。业有专攻,世纪之间壁垒森严,跨学科发言,常常就显得不专业。我们常说,一个世纪有一个世纪的气象,但我们说不出为什么会是如此。世纪划分,只是物理时间的划分而已,本与“气象”无关。

中国文学史研究,一般按朝代划分:夏商周秦汉、唐宋元明清,一以贯之。朝代划分是一种政治划分,这避免了严格按照纪年法的机械划分。但是,为什么文学史要按照政治史的划分法来划分,这本身也需要证明。其实,中国文学史研究者们也很重视物理时间,从他们热衷于编年史的编纂,就可以看出。人不能逃脱物理时间,无论是按一百年划一个学科,还是编各种学术年鉴,编大事记,实事实录,都是对物理时间的尊重。近些年,研究当代文学的人,还喜欢给作家贴标签,有所谓50后、60后、70后、80后、90后作家的说法。这种对史的理解,是一种自然的理解。一年又一年,时间就是这么过去的。作为文学史尺度的时间,人们所能想到的,首先就是这种物理时间。

除了这种时间以外,还有一种时间,就是个人的时间。一个人的时间不是无限的,生老病死,走一个循环。一个人的时间,也不是所有的时候都是等值的:人们有时觉得时间不够用,夜以继日,加班加点,赶工赶活,一刻千金;有时却需要打发时间,无所事事,百无聊赖;有时忙于工作或思考而不喜欢有人打扰;有时却孤寂难熬而抱怨无人上门。一位作家也是如此,在创作的巅峰时间,会一下子写出大批杰作巨著;也会有很长的时间沉默无言,没有任何新作问世。一个人会有自己的生活和创作节奏,这是个人的生命时间。如果我们写一位文学家的传记,要写出他的生命历程写,包括他的教育、成长、成熟,创造力的起伏,以及与个人遭遇的关系等等。有些时段,会十年写一章,可写的东西不多;有些时段,则会一年写十章,可写的东西太多。举一个例子说,尼采的一生,其中20年有很多的内容可写,他的大部分著作,都是在20年间,具体说,是在19世纪的70至80年代写出来的。在其它的年份,写的内容就很少。

个人的时间也可以物理化,成为个人的物理时间。例如,编辑个人的年谱、系年。将文学家的活动和成果,按照月份牌上的时间顺序,整理编入。将个人的活生生的生命过程抽象掉,只留下按照日历顺序编成的记录。某年某月某日,某某见了某人,或做了某事,这种记录也许什么也不能说明,只是一种机械记录而已,抽去了活生生的人的活动,我们只能从只言片语中猜测生命过程。当然这也是需要的,它至少可以起备忘或备查的作用。

除了这种物理化,即以物理时间为尺度,来记录个人的活动以外,还存在着大量的著作,如一个时代的作品汇编、注释、目录、真伪考证,等等。这一类的研究著作非常有用,常常被评价为功在千秋,泽被万代。这些研究当然都是极其重要的,在学术的名义下,学界对这一类的研究高度重视。但是,这些研究都是将其中的时间物理化、机械化,或者完全抽掉时间,这不能算是严格意义上的文学史研究。

据此,我想提出这样的问题:在文学史上,有没有独立于物理时间和个人时间之外的第三种时间存在?这种时间描述文学的发展,既能揭示文学与艺术在一个时代之中的共性,也能揭示时代的审美趣味变化的规律。

2.美学时间的可能性

历史学要处理的,不是物理时间,不是寒暑季节循环,时钟刻度记录,更不是气候变化,地质变迁。地质年代,对于历史学来说,过于漫长。这就像用来称集装箱重量的衡器,用来称人的体重没有意义。同样,历史学所处理的,也不是个人时间,人生太短,一些历史规律还不及看出来。这也像用精密仪器来称日常生活用品的重量。我们一顿所吃的饭,精密到“斤”和“两”即可,用“克”来表述已经不习惯。用“毫克”来计量,就失去了意义。不仅如此,这种不适当的参照标准,还会引导我们将注意力引导到无关的细节上,而偏离研究对象本身。例如,说某人的体重变化是以吨为单位来衡量的,某人吃的东西是以毫克为单位来计量的,这本身就已经被赋予了另外的含义,计量单位成为量本身的暗示。同样的道理,在关于历史研究的时间单位中,也存在着。历史研究要寻找适合自身的时间尺度,而不是用其他的尺度来对自身作或者过于粗疏,或者过于细微的研究。

在个人发展中,有一种社会时钟理论。一个人上小学、中学、大学,工作、结婚、生子,与在各时间段所达到的各种成就,都有着一种比例关系,并以某些标志性事件作为时间刻度。我们通常说,一个人上学比较早,5岁就上学了,另一个人上学比较晚,10岁才上学。这里的早与晚,一定是有一个参照系存在的,是依照这个参照系得出的早或晚的结论。同样,结婚、工作、取得某种成就,也有早晚。当我们说一个人是少年得志还是大器晚成时,都是这种个人发展与社会时间的对比得出的。古代,有人20多岁中了进士,少年得志,而另有许多老进士,50多岁才考中。这是一种个人发展快于或者慢于社会时钟的例子。类似的例子,在我们现代生活中也无所不在。有人评职称早,20多岁当上教授,是天才,有人相反,退休前评上了教授,是安慰。我们会说,20多岁的教授太年轻了,而50多岁才当教授,则晚了一些。这种早与晚,是相当于某种一般看法而言的。这种一般的看法,就是人们普遍具有的一种内心时间尺度。社会时钟的观念在不同的地方和不同的时代,也不太相同。农村的孩子结婚早,20岁结婚生子已不算早,城里人30多岁还没有结婚的情况也很常见。因此,一个25岁还没有结婚的人,是否应该为此事着急,是个人的事,又由他或她所在的环境所决定。什么时候还没有结婚,就被看成“剩”下了,是由社会决定的。还有,现在讲干部年轻化,30岁当县长,40岁当市长,50岁当省长,如果达不到这些时间点,政治上更大的前途就无望,或者只能等待贵人降临,来打破这个时间律。由此可见,所有的人,都生活在社会时钟之中,时时以这种时钟为参照来看待自己人生的成功及其标志性事件。

由此转向一般的历史,历史学家们在寻找自己的时间尺度。年鉴学派将这种时间称为社会时间。不同类型的人的活动及其相互作用,构成了一种适合于历史学家的时间。这种时间,考虑了长、中和短的时段,注重各学科发展状况的综合思考,也考虑了推动历史前进诸种因素的发展状况。过去,在历史学中有两种最有影响的思路,一种是单线条的关注政治史,将历史看成仅仅是对重大历史事件的记录,另一种是从经济史看生产力发展对历史前进的“归根结底”意义上的推动作用。其实,处于这两者之间的,对历史具体发展情况具有解释力的,却是大量而复杂的各种因素的相互作用。这种考察尺度和相互作用的情况,构成了一种抽象,这种抽象就是“社会时间”。

翻开文学艺术的历史,我们会发现这样的特点,在一段时间里,各门艺术会或多或少呈现出共同的特点。例如,各国最早的文学,大都是神话。希腊古典时期的来临,在文学上,出现了具有很强写实因素的叙述神或人的故事的悲剧,其中有着人间的悲欢离合。几乎在同一时期,出现了写实的雕塑和绘画。古罗马时代,艺术走向个性化,无论在文学与艺术中都是如此。中世纪欧洲文学与各门艺术,都具有精神化的追求,这既体现在文学、绘画、雕塑中,也体现在音乐和建筑之上。一个大的时代来临之时,各门艺术都打上了这一时代的特点。这些启示我们,在物理时间与作家艺术家的个人时间之间,存在着某种作为整体的文学和艺术的时间。

同一时代不同门类的艺术具有共同的特征,从而使该时代的艺术具有一种共时性。这种共时性,包括两个方面。一个方面是,一时代的艺术,与该时代的经济学、社会学、心理学、人类学、语言学等各门社会科学甚至自然科学融为一体。这就是法国年鉴学派所谓的“社会时间”。这种社会时间,依照历史唯物主义,归根结底还是由生产力和生产关系的矛盾运动,经济社会的发展等等物质性因素所决定的。我们应深刻体会到这种经济生活的物质性力量的巨大推动力。同时,也考虑历史发展的复杂因素,决不能作简单化的理解,去寻找生产方式与社会形态的直接对应性。社会时间的提出,可以设想一个平台,对处于历史变动之中的社会生活的各种方面的横断面进行分析,从而使一些精细的研究成为可能。

在这种社会时间之外,在涉及到文学的历史研究时,我们还可以考虑另一个层面,这就是不同艺术之间的相互影响,即前面所说的,同一个时代的不同门类的艺术,具有美学上的共时性。这种共时性产生的原因,既由于各门艺术间的相互影响,也由于受共同的时代影响,还与一个时代占据着主导地位的美学观念和美学理想有着密切的关系。

这种影响,首先表现为文学对其他艺术的影响。贡布里希曾讨论过希腊古典时期的艺术走向逼真的原因,认为是由于叙事性文学作品,如史诗和悲剧的影响。叙事性的文学作品,吸引了人们对叙事本身的兴趣,人们不再仅仅关心艺术“讲了什么”,而且关心“讲得怎么样”。这引导雕塑家和画家考虑不仅“再现什么”,而且“再现得怎么样”。贡布里希所谓的“希腊艺术革命”,就是这样开始的。[2]席卷欧洲的浪漫主义运动,也同样可能是从文学开始的,由此影响到绘画和音乐,以及其他的艺术。在中国上古时有诗乐舞结合,其中占主导地位的是诗。诗的咏叹成为乐,咏叹的情感进一步展开成为舞。这就是所谓“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(《诗经·毛诗序》)在明清文人画中,文人画的趣味无疑是首先在文人的诗歌趣味影响下形成的,是由于“诗情”转化为“画意”,诗书画三位一体,首先是诗,其次为书,再次为画。这种逻辑顺序是确定的,尽管在时间顺序上不一定如此清晰。但是,与此相反,在20世纪,先锋派艺术、新先锋派艺术和后先锋派艺术,常常首先在视觉艺术领域,尤其是在造型艺术领域表现得更为突出,继而在音乐和诗歌中产生影响。

不同门类艺术间究竟谁影响谁,可能与在一个具体时代中某种艺术更具强势有关。从古代到近代,文字的艺术占据着强势的地位,由相对更为上层的人所掌握。这些人受过教育或受过相对较好的教育,从而思想更为自由开放,他们更可能引领艺术的新潮流。这些人也由于处于社会的上层,更具有“话语权”,或更能将自己的“意识形态”变成“占统治地位的意识形态”。但到了当代,推动艺术向前发展的动力在改变。由于教育的普及化,非文学类艺术从业者的人文素养也普遍得到提高,科学和信息技术发展,也造成图像艺术逐渐占据优势,并获得普遍的关注,这些因素都促成视觉艺术有可能对其他门类艺术产生巨大的影响。

图像艺术更具先锋性,还有一个可能的理由:现代城市的兴起,出现了一批城市游民,这些人成为艺术创新的主体。这些走向城市,却在城市中各种政治和经济力量的边缘地带生活的人,却能够成为在艺术中特别活跃的群体。在这些人中,可能会有生活在亭子间中的青年写作者,也有生活在画家村中的画家,有形形色色的自由职业者。在这些人中,文人有更接近权力的倾向,从而在艺术形式上会相对较为保守,而视觉艺术,特别是以绘画和雕塑为主体的美术,却相对而言比较自由而独立,从而更可能在艺术形式和风格上创新。因此,在当代社会中,美术界可能在创新方面,比起文学界更多样,更大胆,有时也更极端。

这种种错综复杂的相互影响,共同构成了一个时代的美学状态。这就是美学时间的核心含义

3.作为一种理论抽象的“美学时间”

当我们说一个时代的“美学时间”时,并不能陷于对一时代的美学状态的普泛的假设之中。这种状况如果没有得到理论的描述,就不可能被把握住。我们可以假定一个时代具有共同的趣味,但对这种趣味,仍需要有理论的阐述,否则的话,它们就像浮动的空气一样,看不见,摸不着,并随着时间的推移而消逝得无影无踪。例如,我们可以说某些作品有维多利亚时代风格或“民国范儿”,其特征感觉到,但无法给予明晰的说明。我们可以说,法国18世纪的小说,与19世纪的小说,风格上不同;我们还可以说,盛唐时期的诗歌,与中唐时期的诗歌,具有不同的气象。这些特点在感觉敏锐的人那里,可以很容易辨认出来。对这一类风格特点,有些可大略指出些,有些则不可言传或不易言传。理论研究者或相关的历史研究者,就是努力要将之捕捉到,并用语言表述出来。这实际上是一种翻译工作,这种翻译会很难,在翻译过程中会失掉很多东西,但这仍是必须做的事,正像人们都说,诗是不可翻译的,但实际上做的事,恰正是在努力翻译一样。

这里涉及到一个问题,即美学理论与艺术实践的关系问题。美学理论对于艺术实践,具有依附关系。理论来源于实践,但理论不能从实践中直接生长出来,需要理论研究者的努力。文学家和艺术家,都对美学家有所期待,希望他们的研究能解决当代问题,为一个时代的美学追求作出理论的表述和总结。

读康德、黑格尔或海德格尔这样一些思想家的作品时,我们可能会感到,他们是在叙述某种普遍真理,某种放之四海而皆准,放在古今均有效的道理。理论的普遍性追求,是必要的。一个道理如果要达到理论层次,在理论家的心目之中,必须有普遍性追求。没有普遍性追求的理论,就不是理论,而只是策略或方法。我们过去常常批判“机会主义”,如果不是用于政治上相互攻击的话,它所表述的意思,大体上是如此:理论家离开具有普遍性的理论,而只是说当下的应对之策,或者先有行动,再制造为行动辩护的“理论”。真正的理论不能局限在这个层次,而必须超越这个层次,寻找更为普遍性的表述。

然而,如果我们跨越时间和空间再回过头来看这些理论,就会发现,这些思想家不过是说出了他们自身所处的时代的哲学思考而已。这些哲学思考不一定具有直接的实践指向,但与当时的生活的实践,从归根结底的意义上讲,具有对应关系。同样,当代中国的美学研究,也与当代中国人的艺术和生活实践所提出的问题具有对应性。

有人反驳说,美学不能太功利,不能陷入到“活学活用,急用先学,立竿见影”的魔道上去,也不能将学问看成是个人的进身阶梯,看成人生设计的一部分。这种反驳当然是有道理的。对于个人来说,只有具有纯学问的精神,在研究上才能有所收获。进行一项学术研究时,如果渗入其他方面的考虑太多,这项研究中最重要的价值就往往会失去。研究美学与研究其他理论学科一样,是在对事物规律性探索的驱动下进行的。理论不能仅仅是当下行动合理性的说明,更不能将理论研究理解成只是宣传。理论是行动的指南,这个关系不能倒过来,变成行动是理论的指南。当行动成为理论的指南时,理论只是为行动辩护,而不是指导行动,世间流行的所谓“屁股决定脑袋”,就是如此。

尽管上述反驳有道理,但我们这里所要说的,是另一个层次的意义。学术研究还是要区分“死学问”与“活学问”,要以“活学问”为中心,让“死学问”为“活学问”服务。这种学问的“活”,就将学问与时代、社会、经济、生活,以及其他各种学科的研究联系了起来。理论要发展,就必须从生活实际中汲取动力源,从归根结底的意义上,理论与时代是联系在一起的。

这里还涉及到一个对美学的学科认知问题。我们常常会将只是一些成体系的美学专著看成是美学,于是,美学史仅限于对几个成体系的美学观点进行依次叙述。这样一来,我们所看到的是,在一段时间里,天才成串而来,而对其他时间段,却没有什么可写的,似乎可以忽略不计。在西方,从苏格拉底到柏拉图,再到亚里士多德,师徒三人相继出现了美学上的辉煌,此后,世界花了两千年才又创造出与他们相媲美的哲学家。在古典时期的德国,从康德、费希特、谢林、黑格尔,再到叔本华、尼采,巨人一个接一个地出现,巨大的理论体系的大厦被一个接一个地建造起来。到了当代法国,巴尔特、德里达、福柯等等又迎来了一个群星灿烂的时代。美学史写作上的这种“点人头”的做法,会带来误读,以为美学史就是几个天才的历史。

近年来,美学研究上还有一种做法,即研究一些概念的历史。这些概念研究,可能是从分析美学家的一些做法延伸开来的。例如塔塔凯维奇写“六个概念的历史”,其中包括“美”、“艺术”、“表现”、“再现”等等。这些概念研究,发展成关键词研究,从而有着巨大的关键词家族,编出了关键词词典。还有一些人致力于研究范畴史,即从欧洲美学史上关于优美和崇高、悲剧和喜剧等范畴,到中国美学史研究的巨大范畴家族。这些研究从其本身的追求而言,都很有意义。美学需要这一类精细的研究,需要澄清一些重要概念,说明其来龙去脉,同时,在教学上,这一类的文章和讲述也因其条分缕析、线索清楚而受到欢迎。这是美学研究者在拓展美学研究范围方面所作的尝试,有其积极意义。然而,以概念为纲来进行研究,必须凸显不同时代对同样概念的理解之间的差异,否则的话,就会呈现美学古今一律,与时代和社会的发展无关的假象。例如,同是“模仿”,从古希腊到文艺复兴,再到20世纪,含义有很大的区别,同是“气韵”,谢赫的表述,与唐代人物画家的理解,再与明清山水画家的理解,其间的差别极大。因此,在关键词研究时,不能让这种研究丧失时间性,更不能让这种研究成为反对时间性的武器,而要在对具体概念和范畴的研究中将时间显现出来。

美学还是要跟上时代。我们在研究美学时,会发现大量的作家艺术家所写出的“半美学”的材料。作家艺术家们相信,他们自己个人和他们所属于的时代,有着独特的美学体系。不管这种“体系”是否存在,作家艺术家所表达的这种美学观,是作家或艺术家的“美学”,即他们的美学信念和追求及审美评价的标准。过去,美学家们都鄙视这些材料,认为这不是真正的美学,这是不对的。这种作家艺术家的思想和观念,才是活生生的,真正的美学材料。美学学术必须建立在对这种材料研究的基础之上。我们不能只把美学家的“美学”看成是美学,而应该看到,文学家或者艺术家的“美学”也是美学。美学研究要致力于这两种美学的交流、对话和相互参照,从而在此基础上,形成新的属于现时代的美学。

在表述了上面这些意义之后,我想在这此强调问题的另一面,即理论自身的独立性。有没有一种独立的理论史?具体到美学学术上来,有没有独立的美学史?如果理论研究,都只是对同时代流行现象的观察,认为只有这样才是“接地气”,这也是一种误读。理论研究决非仅仅是现象的总结,它有自身的源流。“接地气”是一种走出书斋的呼吁,不能成为取消书斋的命令。理论的研究要建立在“特定的资料”前提之上,这就是理论自身的延续性。哲学家要读前辈和同代人的哲学著作,美学家要读前辈和同行的美学著作,这都是不可避免的。注重当代,面向实际,决不是说不要读书。不读书,直接从“实践”中生长理论,是不可能的。当我们说走出康德时,绝不是不要康德,而是说在康德的基础上往前走一步。不接触中外理论,只是作实用性的评说,或者闭门造车、冥思苦想自己的大体系,这都是过去美学发展中的教训。

美学是在双重动力的推进下向前发展的,一是内在的思考和争鸣,二是外在的艺术和社会生活的影响。美学研究者会阅读前人的著作,发现其中的理论问题,致力于创新。这种创新对于这些研究者本人,可能并不一定具有直接的实践的指向性,而只是对一些纯理论问题的新的解决办法,但他们受时代气氛的无所不在的影响,因而使他们的创新具有时代的特色,与这个时代的文学艺术的创作形成对应的关系。美学在向前发展,与艺术构成平行的关系。两者虽不相交,但却相互影响着。从另一个方面看,大量文学艺术家说出来、写成文的,或未写成文而存于心中和创作中的“美学”构成了这个时代的审美潜意识,这是美学要接之“地”。

美学时间的存在,就体现在不同时代的美学之中。从这里,可以看出一个时代的美学追求和思考。这种时间不是客观的物理时间,也不是主观的个人时间。一个时代的美学,并不创造这种时间,而只是发现和呈现这种时间。


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